疫情中的悉尼會展活動并未阻止藝術(shù)家們細胞的綻放

第22屆悉尼雙年展并未因疫情而取消，于2020年3月14日正式對外開放，在6處場地呈現(xiàn)來自36個國家及地區(qū)的近百位藝術(shù)家的作品。

自2014年的抗議危機后，悉尼雙年展的參展大牌藝術(shù)家在減少。但今年，該雙年展具有歷史使命，出現(xiàn)了第一位澳洲原住民策展人。展覽主題“NIRIN”來自澳大利亞原住民的語言，意為“邊緣”，旨在以藝術(shù)家和原住民為主導(dǎo)，探索澳洲當?shù)厣鐓^(qū)與全球網(wǎng)絡(luò)的廣泛聯(lián)系。

2020年的第22屆悉尼雙年展中，主題就是一切。此次雙年展的標題由澳大利亞土著藝術(shù)家布魯克·安德魯（Brook Andrew）策劃的。標題“Nirin”來自澳大利亞原住民的語言，意為“邊緣”，而伴隨公共議題則是“天空的邊緣”。

來自36個國家及地區(qū)的近百位藝術(shù)家參加。展示中心有6個，分別為澳洲當代藝術(shù)博物館、新南威爾士州美術(shù)館、悉尼 Artspace 藝術(shù)空間、坎貝爾敦藝術(shù)中心、悉尼科克圖島和達令赫斯特國立藝術(shù)學院。雙年展主題的連貫性是理解在以下六個場所中傳播的各種方法，態(tài)度和思想的關(guān)鍵。

悉尼雙年展，新南威爾士州美術(shù)館展館，展品被置于傳統(tǒng)歐洲藝術(shù)品中

但是，要欣賞當前的展示形式，重要的是要了解此前的歷史。

2014年，第十九屆悉尼雙年展受到藝術(shù)家的抗議。在開幕前數(shù)周時，陷入了一場危機之中。一些當?shù)睾蛧H的藝術(shù)家威脅退出該展覽，或者在他們的雙年展作品中嵌入抗議聲明。參加雙年展的90位藝術(shù)家中的35位提交給了董事會一封信，他們在信中稱他們對雙年展的主要贊助商——蘭斯菲爾德公司（Transfield）感到憎惡，這家公司竟然從澳大利亞政府有爭議的強制拘留庇護尋求者的政策中賺取利益。聯(lián)名簽署該信件的藝術(shù)家包括獲得過特納獎的馬丁·博伊斯（Martin Boyce），和其他一些國際和澳大利亞的藝術(shù)家，他們要求董事會撤銷蘭斯菲爾德公司的贊助商資格，另外尋找一家贊助公司。其結(jié)果是董事會董事長的辭職，長期的公司贊助和許多私人慈善家的離去。

在隨后的三屆雙年展中，此類事件明顯減少了。盡管場館的數(shù)量或多或少保持不變，但主辦方的某些方面已被淡化或完全消除。2018年的雙年展中，國際知名藝術(shù)家的人數(shù)則有所減少。

對于2020年而言，主辦方顯得更為溫和。但雙年展則沒有藝術(shù)巨星，也很少有引起媒體關(guān)注的作品。盡管雙年展主辦方承諾展品目錄會在開幕周末及時出現(xiàn)，但沒有任何常規(guī)的墻面文字（海報），只在一些固定墻體上貼上了信息表。

策展人布魯克·安德魯（Brook Andrew）

你可能會說這些、以及其他的很多方面都與展覽本身無關(guān)。但這也是故意的。此次主辦方旨在為色彩豐富的澳大利亞第一民族（原住民）藝術(shù)家提供發(fā)聲渠道，這些藝術(shù)家正被以歐洲為中心的藝術(shù)世界所困擾，而這個藝術(shù)世界癡迷于名利雙收。過去事件的不必要的花費現(xiàn)已被良善的否定所取代。此次展覽具有悉尼雙年展的歷史使命，那就是第一位原住民藝術(shù)家及策展人。

對于藝術(shù)家、策展人布魯克·安德魯（Brook Andrew）來說，“NIRIN（邊緣）”提出的是“創(chuàng)造力是講真話的重要手段，直接解決困擾著我們時代和我們自己的未解決的焦慮。更重要的是，這里是一個可以用不同的眼光看待世界，擁抱我們的許多領(lǐng)域，并為社會學與和諧的自定義未來感到自豪的地方?！?/p>

當代藝術(shù)博物館展覽現(xiàn)場

那么這些想法在展覽中如何體現(xiàn)出來？在坎貝爾敦藝術(shù)中心，統(tǒng)一的選擇是探索澳洲土著的歷史檔案，從新聞攝影和街頭海報，再到各種民族志的研究方法。其中，杰出的作品是藝術(shù)家芭芭拉·格雷迪（Barbara Grady）的《我們的祖先總是在關(guān)注著（ Our Ancestors Are Always Watching），一件多屏幕視頻裝置，包含了密集的拼貼照片，音樂和文字。

芭芭拉·格雷迪（Barbara Grady）位于坎貝爾敦藝術(shù)中心的《我們的祖先總是在關(guān)注著（ Our Ancestors Are Always Watching）》

作為一名Gomeroi部落的女性，格雷迪的新聞攝影通過藝術(shù)家所說的“黑色鏡頭”記錄了各種各樣的原住民經(jīng)歷。在這部影像里的一份文本是這樣說的，“當某些藝術(shù)精英說你只是體育攝影師時……你遠遠的超越體育本身。”

格雷迪影像中的聲明性語氣和說教主義與“Nirin（邊緣）”的許多其他作品一樣，一方面聲明了其文化的重要性與相關(guān)性，另一方面卻反駁了該展覽所處的世界。

至少對于雙年展的觀眾來說，以更微妙，更隱喻的方式來呈現(xiàn)作品的藝術(shù)家可能更為成功。

特蕾莎·瑪格麗絲（Teresa Margolles），《無題（Untitled），2020》

在達令赫斯特國立藝術(shù)學院，墨西哥藝術(shù)家特蕾莎·瑪格麗絲（Teresa Margolles）安置了作品《無題（Untitled），2020》。這件作品是以鮮紅色的窗簾打造出的長長的矩形房間，內(nèi)部是加熱的金屬板，水滴從上方滴落到金屬板上。當水滴撞擊表面時，它們會在少量蒸汽中蒸發(fā)，但會留下痕跡。這項作品為墨西哥被謀殺的婦女們提供了有力的紀念。在墨西哥，每月都有數(shù)百名女性被殺害。

阿齊茲·哈扎拉，五個頻道的視頻《Bow Echo， （2019）》

而類似的藝術(shù)表達可以在澳洲當代藝術(shù)博物館的阿齊茲·哈扎拉（Aziz Hazara）作品，五個頻道的視頻《Bow Echo， （2019）》中找到。在作品中，來自喀布爾的藝術(shù)家哈扎拉正處理代表性問題：一個人如何有效地表示恐怖，痛苦和暴力？哈扎拉將這個問題與過去二十年來在喀布爾發(fā)生的一波自殺炸彈襲擊相聯(lián)系。喀布爾市后面的高山峰頂上有五個小男孩吹著玩具小號，傳達出不祥的深沉音調(diào)。在不了解作品背景的情況下，不可否認這件作品是有效的，它的參考點正是其毀滅性。

在新南威爾士州美術(shù)館，“邊緣”主題將藝術(shù)的反歷史置于歐洲傳統(tǒng)中間。策展人布魯克·安德魯（Brook Andrew）自2015年亞太三年展起創(chuàng)作了自己的作品。但在Queensland展廳里，安德魯將自己的大畫布放進了畫廊的殖民地藝術(shù)收藏中。在新南威爾士州美術(shù)館這里，在人們經(jīng)常參觀的殖民地田園風光、描繪戰(zhàn)斗的場面、探險家和歷史遺跡、以及著名的重創(chuàng)者的大理石雕像中，擺放著其他藝術(shù)家的各種作品。這樣展現(xiàn)的結(jié)果是好壞參半的。一些表達顯得很有效果，而有的則令人困惑。

Jo?l Andrianomearisoa攝影作品《世界上沒有其他地方可以像我要帶你去的地方那樣了》

此外，安德魯做了另一種手勢，幾乎宣稱整個雙年展都是他自己的作品。他使用筆名“Powerful Objects”，在所有場所放置了來自私人及博物館收藏品的各種檔案物品。

在某些情況下，這可以將新作品優(yōu)雅地擴展到更廣闊的歷史視野中。但有時也使人感到困惑，使觀眾對于雙年展的理解變得模糊。在“誰做了什么？為什么這樣做？”之間沒有明確的定義。

易卜拉欣·瑪哈瑪（Ibrahim Mahama），《No Friend but the Mountains 》

而在悉尼科克圖島如今已成為雙年展的關(guān)鍵場地，其主要的工業(yè)空間和破舊的小空間對于在此展出的任何藝術(shù)家都是一個挑戰(zhàn)。“Nirin（邊緣）”主題在很大程度上是前后不一致的，但再一觀察，很多人可能會認為“邊緣”不再是隱喻，而是變成了文字——你能在沒有導(dǎo)覽圖的情況下找到這些作品嗎？

展覽中，我發(fā)現(xiàn)的一件出色的作品是阿爾及利亞裔法國藝術(shù)家穆罕默德·布勞伊薩（Mohammed Bourouissa）的《野蠻的家庭根源（ Brutal Family Roots ），2020》，作品內(nèi)容與標題相斥，為觀眾提供一個華麗的淡黃色休息區(qū)域，聞花香，聆聽優(yōu)美的環(huán)境音樂。該作品在語言，音樂和文化之間建立了聯(lián)系，其運作方式與“Nirin（邊緣）”里的最佳作品具有相同的隱喻性。

Ahmed Umar，《What Lasts?。⊿arcophagus）》，2016年

這并非說一些更強硬的美學不能走太遠。悉尼 Artspace 藝術(shù)空間里的主題是協(xié)作與聯(lián)系。Tennant Creek Brio的作品就藏在其中，一群居住在偏遠北部地區(qū)并制作著無政府主義藝術(shù)的原住民，描繪著顏料覆蓋的小精靈機器和帶有神秘紋章人物的畫布。一段視頻在可觸控的屏幕上播放，顯示了藝術(shù)家與他們一起在工作室工作，晚上一起開車，跳舞。藝術(shù)家看起來很快樂，作品也是。